La suivante 6

Adrien Malcor, Discussion sur la peinture de Henrik Olesen L’acuité proprement conceptuelle d’Olesen tient à cette inconfortable ambi guïté : les nouveaux organes mécaniques (les éléments de construction) rem placent les anciens organes biologiques (les vestiges de l’organisation), mais ce remplacement à visée autopoiétique croise la réification artistique. Le combat d’Artaud divise l’objet et négativise l’espace : les pièces d’Olesen sont les morceaux (pieces) d’un corps de survie qui doit continuellement expulser ces morceaux comme autant de déchets morts, et chaque exposition relance et rejoue cette expulsion, qui est l’exposition même. Exposition du corps sans organes en réalité, car à proprement parler c’est lui qui passe audehors, le lieu d’art n’étant pas tant un dehors qu’un autre dedans. Pierre Sylvain Caron, Le fil et la trame Fischli/Weiss ne tiennent pas le kitsch à bout de bras, comme un rebut ou une offrande, mais l’intègre par une acceptation placide qui, dans sa conclu sion légitime, donne à voir tout ce que l’art doit au kitsch. Ils considèrent la mince ligne qui les sépare du consommateurproducteur de la classe moyenne : « Quand nous réalisions des vidéos sur des vaporetti à Venise, nous étions avec des milliers de touristes qui en faisaient de même. La seule différence est qu’il est possible de le faire pour soi en tant qu’artiste. Nous sommes conscients que notre pratique a vraiment de bons côtés. » Ainsi, ils œuvrent à ce que leur démarche ne se distingue pas trop de nos vies et à ce que l’on ne perçoive pas la commande impérieuse de l'œuvre derrière l’immense travail accompli pour lui donner forme. Torbjørn Rødland, Phrases sur la photographie 8. Une photographie qui refuse de vendre autre chose que sa propre complexité est perverse. La perversion est un bonheur. Sianne Ngai, Le gimmick de Rødland Le fait de substituer de manière polémique un gimmick comiquement bâclé à la fraîcheur informative du concept (plutôt que de rejeter les deux en faveur d'une pure immédiateté de la présence picturale) invite le spectateur à reconnaître une menace qui ne pouvait pas être pleinement reconnue par la première vague des artistes conceptuels qui travaillaient sur des séries photographiques : le potentiel inhérent à chaque concept de dégénérer en gimmick, particulière ment dans le capitalisme post fordiste à forte intensité de connaissances. Mike Kelley, Mekanïk DestruktïW Kommandöh Tous se battent les uns contre les autres, équarrissent des carcasses d'animaux ou détruisent les symboles de l'ordre humain, comme le SRL Shantytown, un pavillon de banlieue mobile, ou la Tower of Babel, moulin à vent pachyder mique aux pales tournoyantes. Comme des jeux guerriers infantiles agrandis jusqu'au grotesque et dotés d'un potentiel destructeur réel, les spectacles pro voquent dans le public un mélange de fascination et d'effroi. Nathalie Delbard, S'emparer de l’image C'est donc à certaines conditions que la mise à disposition peut dépasser un simple effet d'annonce pour produire une sollicitation convaincante. Celleci n'a lieu que dans la mesure où, tout en inventant des pratiques pour le specta teur, les artistes se fixent pour horizon la question de l'image plutôt que celle de la participation. Dans chacun des cas observés, s'emparer d'un poster, d'un ouvrage, d'un livret…, ne consiste pas à faire de la saisie une fin en soi, mais à « embarquer » quelque chose du corps dans l'image, à s'y projeter, que cela passe par le fait de toucher ou de s'assoir à une table. Morton Feldman, Philip Guston : le dernier peintre À l'heure où j'écris, Attar est accroché de l'autre côté de ma chambre. J'ai le sentiment que si je le déplaçais sur un autre mur, ce serait une peinture totale ment différente. Il semble refléter les phénomènes plutôt que de les ordonner. Lorsque les tons vibrent, ils s'éloignent sous le pigment et reviennent, mais avec une autre inclinaison. En musique, nous dirions que le son est sans source en raison d’une attaque minime. Cela explique l'absence totale de poids de la peinture. Mais la sensation de ce que l'on voit ne provenant pas de ce qui est vu est caractéristique de toute l'œuvre de Guston.