La suivante 5

Frédéric Valabrègue 5 Les ajouts et déplacements que l’artiste avait menés dans la boutique devaient demeurer clandestins. Si celui-ci ne voulait pas être nommé, alors que le ballon de basket crevé et la tenture traversée de fils de fer tenant une cigarette le désignaient clairement aux amateurs d’art contemporain, c’est pour ne pas empiéter sur la surprise de la découverte. C’était faire de la place aux passants et préférer aux gagnants de la tombola culturelle le rustaud que le papier chiotte aurait fait rigoler. Disparaître un peu devait préserver les jeux de miroirs et de renvois entre les déplacements opérés par l’artiste et le bric-à-brac d’objets africains. Craig Owens, Retour à l’atelier En cette période conservatrice revancharde, il me semble qu’il est essentiel de redéfinir les prémisses de l’art post-studio, et ce pour au moins deux raisons : d’abord, pour comprendre l’enjeu de sa répudiation et en quoi celle-ci est responsable de l’atmosphère de mélancolie et de désarroi qui envahit l’art contemporain ; mais aussi, pour prolonger et amplifier le discours radical inauguré dans les années soixante, face à une pratique qui l’a généralement congédié. Emanuel Landolt, Art devenu travail, travail devenu art L’activité de Fluxus est marquée par l’effort et la volonté de déléguer toute fonction auctoriale à une organisation collective, dont l’ambition est, dès le manifeste 1963, sociale et porteuse d’un « front politique et culturel unifié ». Le projet de Maciunas dans son intention aspire au stade où l’art deviendrait non-nécessaire (suivant en cela le programme du LEF). La pratique artistique va en réalité se réduire à la suite de différents échecs commerciaux et financiers, puisque Maciunas échoue à implanter financièrement Fluxus en Europe au début des années soixante. Les échecs s’accumulent renforçant le poids de la dimension organisationnelle sur les épaules d’un seul homme, comme une forme d’abandon effectif de l’art, validant ainsi les postulats esthétiques et politiques de Walter Benjamin qui considérait la primauté de la fonction organisatrice de l’œuvre. Li Yuhang, Tino Sehgal, « Qu’est-ce que le progrès ? » L’œuvre de Sehgal, en opposition avec une tradition fondée sur la production et la distribution, où le fétichisme de l’objet détermine une esthétique de l’art et son marché, se caractérise avant tout par l’absence de cet objet, et se compose essentiellement de paroles et de mouvements du corps. Un même refus porte sur sa documentation, l’artiste n’autorisant aucune archive écrite ou visuelle de son travail, préférant expérimenter d’autres moyens de diffusion par lesquels ses œuvres continueront d’exister en tant que situation.Damien Guggenheim, Les baigneurs de Cyprien Gaillard Ainsi, une bande d’amis d’humeur joyeuse se retrouvent devant un grand lac resplendissant, en maillot de bain, prêts à se jeter à l’eau. L’un d’eux (l’artiste luimême) filme ses deux camarades qui plongent de concert, sans tarder. Comment résister à ce paysage de rêve ? La surface de l’eau éblouit de mille reflets. Tout, dans la beauté de ces lieux, invite au plongeon, à cette immersion. Sauf que l’élan est vite brisé. Et brutalement : l’un des deux plongeurs se relève le nez en sang. C’est que malgré l’immensité du lac, l’eau ne lui arrive qu’au niveau des genoux. Ce qui s’avère être un bassin bétonné, qui interdit toute effusion, a été pensé pour donner une impression naturelle de profondeur. Eliza Muresan, Hérésie et littéralité dans Porcherie de Pasolini Porcherie est le film d’un récit impossible. Le seul acte possible est celui de l’ingestion plus ou moins cannibale : une ingestion physique, littérale, d’une réalité qui s’obstine à faire histoire. D’une certaine façon, on peut dire que les deux temps du f ilm correspondent à un temps pré-homérique (partie Clémenti) qui rencontre pourtant déjà un christianisme inquisitorial et un temps qui s’est rendu postélohiste par les crimes de guerre antisémites (partie Julian). Entre le silence affamé ou rassasié des premiers cannibales et le métalangage débordant et incommunicable de la jeunesse post-fasciste, le langage ne fait plus récit et le récit se refuse à faire histoire. Henri Lefebvre, Le jardin régulier Plus tôt, je demandais à ce que l’on accentue les noirs de la photographie au tirage, pour apporter une réponse à l’énigme qui se trouvait – peut-être – dans la surexposition du cliché. De fait, Lolith apparut, qui dansait sous les oliviers. L’art de la danse est celui d’une gestuelle publique qui s’interdit d’exercer l’acte privé ; le corps ne consomme pas, il est dans l’expression de ce qui précède ou de ce qui suit la relation intime. La tension vient de cette esquive perpétuelle du trivial. Lolith danse, c’est déjà, peut-être, un élément de réponse. Tom Burr, Edgar Allan Poe, Deep Purple et la villa Salves Hospes Richard Serra a déclaré explicitement, et plus d’une fois, que son travail n’a que peu de rapport, sinon aucun, avec la décoration, que ses œuvres ne décorent ni n’ornent jamais les sites dans lesquels elles sont placées. Vu en personne (comme je l’ai fait), ou à partir des nombreuses photographies existantes, il apparaît clairement que l’arc a une qualité hautement ornementale, se lovant à travers la place comme un long serpent. Ce serpent devenait particulièrement mystérieux la nuit, alors que l’immeuble de bureaux du 26 Federal Plaza était vide, projetant de longues ombres courbes sur la place.